Christin von Wels

Ihre Arbeiten sind keine Abbilder, sondern eröffnen atmosphärische Räume – still, offen, schwebend. Sie bewegen sich zwischen Nähe und Ferne, Dichte und Transparenz und erzeugen Zustände zwischen Wahrnehmung und Empfindung, zwischen Sichtbarkeit und Auflösung. Die zum Teil großformatigen Bilder wirken wie offene, innere Landschaften. Sie laden ein, zu entschleunigen, zu verweilen und wahrzunehmen. Diese Wahrnehmung entsteht nicht durch Erkennen, sondern durch Verweilen.

Die Arbeiten von Christin von Wels sind weniger als abgeschlossenes Werk denn als offenes Feld zu verstehen. Sie behaupten nichts, sie bieten an. Sie bleiben durchlässig, verletzlich, unabgeschlossen. Gerade darin liegt ihre künstlerische und intellektuelle Stärke.

Das vorliegende Bild entzieht sich bewusst der Logik des abgeschlossenen Werkes.

Es versteht sich weniger als Resultat einer formalen Entscheidungskette denn als Momentaufnahme eines fortlaufenden malerischen Prozesses. In dieser Haltung liegt eine deutliche Abkehr vom Plakativen, vom demonstrativ Setzenden, vom eindeutig Lesbaren. Stattdessen operiert die Arbeit im Modus des Vorläufigen, des tastenden Suchens, in dem das Experiment nicht als Durchgangsstadium, sondern als eigenständiger Zustand ernst genommen wird.

Die Farbigkeit entfaltet sich in einem Spannungsfeld zwischen dunklen, tiefen Blau- und Schwarzwerten und warmen, nahezu glühenden Orange-, Ocker- und Rosétönen. Diese Polarität ist jedoch nicht als klassischer Farbkontrast organisiert, sondern als fließender Übergang. Die Farben stoßen nicht hart aufeinander, sie durchdringen sich, überlagern sich, verlieren an Eindeutigkeit. Farbe fungiert hier nicht als Mittel der Abgrenzung, sondern als Träger von Zuständen. Sie wird nicht gesetzt, sondern entwickelt, geprüft, wieder relativiert.

Das Wolkenhafte, das sich als visuelle Struktur durch das gesamte Bild zieht, ist dabei nicht naturalistisch zu lesen. Es verweist weder auf eine konkrete Landschaft noch auf eine meteorologische Situation. Vielmehr knüpft es an eine lange kunsthistorische Tradition an, in der Dunst, Nebel und atmosphärische Unschärfe als Mittel eingesetzt wurden, um das Sichtbare in ein Verhältnis zum Unsichtbaren zu setzen. Bereits in der Malerei der Romantik fungierten wolkenartige Formationen als Projektionsflächen für das Erhabene, für das Unbestimmbare, für das, was sich rationaler Erfassung entzieht. Diese Tradition wird hier aufgenommen, jedoch von ihrem narrativen und symbolischen Ballast befreit.

Statt einer Landschaft entsteht ein Raum ohne klare Verortung. Der Bildraum ist weder innen noch außen, weder oben noch unten eindeutig bestimmt. Er ist sphärisch im eigentlichen Sinn: ein Raum der Umhüllung, der Schwebe, der Orientierungslosigkeit. Die Auflösung der Kontur spielt dabei eine zentrale Rolle. Formen erscheinen nur fragmentarisch, sie verdichten sich kurzzeitig, um sich im nächsten Moment wieder aufzulösen. Diese Instabilität ist kein Zufall, sondern konstitutiv für die Arbeit. Sie verweigert die Fixierung und hält den Blick in Bewegung.

In kunsthistorischer Hinsicht lässt sich das Werk im Spannungsfeld zwischen informeller Malerei, abstraktem Expressionismus und zeitgenössischer Prozessmalerei verorten, ohne sich eindeutig einer dieser Strömungen zu unterwerfen. Anklänge an die Farbnebelfelder eines Mark Rothko sind ebenso spürbar wie an die verwischten Bildräume Gerhard Richters oder an die materialbezogenen Experimente der Nachkriegsabstraktion. Entscheidend ist jedoch, dass diese Bezüge nicht zitathaft erscheinen, sondern in eine eigenständige malerische Haltung überführt werden.

Philosophisch betrachtet thematisiert das Bild einen Zustand des Dazwischen. Es bewegt sich zwischen Kontrolle und Loslassen, zwischen Intentionalität und Zufall, zwischen Materie und Immaterialität. Das Experimentelle zeigt sich nicht als expressive Geste oder als demonstrative Grenzüberschreitung, sondern als stille Beharrlichkeit im Unfertigen. Entscheidungen bleiben sichtbar, aber sie werden nicht finalisiert. Das Bild hält sich offen für Revision, für Weiterdenken, für mögliche Fortsetzungen.

In dieser Offenheit liegt eine bewusste Gegenposition zu einer Kunst, die auf schnelle Lesbarkeit oder eindeutige Botschaften zielt. Das Bild fordert Zeit. Es verlangt ein Sehen, das sich nicht auf den ersten Eindruck verlässt, sondern bereit ist, Unschärfen, Ambivalenzen und Leerstellen auszuhalten. Gerade dadurch entsteht ein Resonanzraum, in dem sich Wahrnehmung, Erinnerung und Projektion überlagern.

Das Sphärische fungiert hier nicht nur als formales Prinzip, sondern als Denkfigur. Es verweist auf Zustände jenseits klarer Kategorien, auf Übergänge und Zwischenräume. Das Bild wird so zu einem Ort des Nachdenkens über Wahrnehmung selbst: über ihre Fragilität, ihre Subjektivität, ihre Abhängigkeit von Zeit und Aufmerksamkeit. Es zeigt nicht, was ist, sondern wie etwas werden kann.

Wilhelm Bühse